Пътищата на героя: от самотата към саможертвата

 

Изборът, свободата и смъртта; малкият и големият социум в стихотворенията на Христо Ботев

 

„Майце си“ (1876) е първата Ботева творба. Проблематиката и структурирането й като изповед дават основание да се говори за съвпадане на авторова личност и лирически герой (в случая лирически Аз).

Лирическият Аз е драматично неудовлетворен от действителността. Неговото разминаване с правилата на общоприетия ред го кара да се чувства „прокълнат“ от майка си:

[...] ти ли си мене три годин клела,

та скитник ходя злочестен ази [...].

Майчината клетва според патриархалното схващане е равностойна на низвергване от общността, на загуба на опорните точки в рода и социума. Още първата Ботева творба задава формулата за личността, излязла от конвенциите на общността поради това, че всъщност е изпреварила времето си. Тук обаче героят все още се лута в търсене на устойчивите ценности, които ще му осигурят едно по-уютно пребиваване сред другите. Или: акцентът е по-скоро върху субективното чувство на неудовлетвореност. Не съществуват родът, народът, бунтът, а само — тревожното недоволство на човека, облъхнат от изключителната идея.

Тази линия се задълбочава в „Към брата си“. Това е втората Ботева изповед (също заявена като такава още в заглавието). Самотата и неудовлетвореността на Аза обаче тук имат алтернатива: „Отечество мило любя...“. Това е формулировката на новото, целеустремено битие на героя. В духа на възрожденския демократизъм Азът е емоционално обвързан с народа си — в неговата душа отеква „плачът народен“. Народът, както ще бъде и в по-късните Ботеви стихотворения, е усещан като слаб, нуждаещ се от закрила, като обект на покровителство от страна на лирическия герой. Тази в известен смисъл подценяваща нагласа изявява, от една страна, съзнанието на Аза за неговата будителска роля. От друга страна, в културноисторически аспект, това е израз на романтическия тип подценяваща любов към народните „маси“. Тук за първи път се появяват три понятия, които ще станат представителни за Ботевото творчество — отечество, свобода, народ. Срещу тях стои емоционалният полюс на робството. Но все още не става дума за личния избор.

Той за първи път се превръща в тема в „Делба“ — творба, в която бунтът и саможертвата вече ясно се очертават като проблематика. Тук делото (друго ключово понятие в поезията на Ботев) е представено като онова неизбежно разрешение, което трябва да „запълни“ празното място между изключителния герой и народа. Делото е връзката, която ще превърне драматичното различие в съзидателно историческо движение. Така мотивът „присмех глупешки“ — присмехът на съвременниците („глупци неразбрани“ в „Към брата си“), се уравновесява от мотива за вярата, отправена най-вече към бъдните поколения. Те са онези, които биха дали реална оценка на делото: „потомството нази ще съди“. Така самосъзнанието на героя се осъществява като национално самосъзнание. Творбата завършва с призив към съратника — бунтовникът вече има своята общност. Макар и в лицето на един човек, той намира споделеност. (Първоначално стихотворението излиза с посвещение на Любен Каравелов. В третата редакция — в книгата „Песни и стихотворения от Ботйова и Стамболова“, посвещението липсва, тъй като между Ботевите и Каравеловите възгледи за освобождението на България вече е възникнало противоречие.)

„До моето първо либе“ продължава развитието на героя с типичната за Ботев драматична емоционалност, разпъвана между отрицания и утвърждения. Драмата е основен механизъм и в сюжетното осъществяване на текста: трябва да бъде пожертвано личното в името на общия идеал (национален и социален). Най-общо: народът или любимата, народът срещу любимата — това е конфликтът в съзнанието на героя. Традиционно стихотворението се разглежда като текст за саможертвата. Факт е обаче, че това е по-скоро текст за предопределението. Драмата на героя е по-скоро външна формулировка на предварително решен избор. А емоционалните реплики по-скоро обосновават, покриват с живата тъкан на чувствата, една силна логическа схема, тоест имат за цел да обосноват емоционално избора. Така драмата всъщност е „човешката маска“ на силното его на лирическия герой, което еднозначно е определило законите на своя свят и вече е раздало ролите на останалите участници в него. Свръхценността на свободата е „целта, която оправдава средствата“ в този случай (постановка, която отново кореспондира с публицистиката на Ботев — в „Смешен плач“ например).

Конфликтът лично-общо, конкретна съдба-историческо битие е поредният образец, заложен в нашата литература от Ботев. (Той ще се превърне в носеща тематична линия в текстове като „Епопея на забравените“ и „Под игото“ на Вазов; „Кървава песен“ на Пенчо Славейков; „Хайдушки песни“ и „Нощ“ на Яворов; в революционните блянове на Смирненски; във Вапцаровия „революционен екзистенциализъм“, чак до епическата романова вълна от 50-те години на ХХ в. — Д. Димов, Д. Талев, Е. Станев, Г. Караславов). Ботевият герой живее един живот, който сам си е предначертал. Този живот е ограничен в параметрите на страшната клетва „свобода и смърт“ („На прощаване“) — също негова собствена перифраза на девиза на българските националноосвободителни борби — „Свобода или смърт“. Българският народ е „божеството“, на което ще бъде принесена неговата жертва. Но отказът от личното битие (манифестиран в „До моето първо либе“) в други обстоятелства би намерил друго божество. Защото тук става дума повече за вътрешната потребност на Аза да се посвети на голямата идея на „общото“, отколкото за повелята да се откаже от „личното“, поставена пред него от тази голяма идея. Именно вътрешната прицеленост към романтическата героика на „свобода и смърт“ движи отказа в „До моето първо либе“, привидно аргументиран с обществената кауза

Композиционно проблемът за избора в творбата е осъществен на принципа „или-или“. Около полюсите на това противопоставяне се натрупват постъпателно следните смислови опозиции: любовта-юначеството; живот за себе си-живот за народа; битово съществуване-героично битие. Сюжетно тази проблематика е въплътена в двете песни — любовната и юнашката. „Остави таз песен любовна“ — това е емоционалният план, в който се надгражда образът на частното битие в творбата. „Отрова“, „полуди“, безумство („безумен аз светът презирах“) — това са пък понятията, в които героят определя това битие. Втората част на творбата противопоставя юнашката песен:

Ти имаш глас чуден — млада си,

но чуйш ли как пее гората?

Чуйш ли как плачат сиромаси?

За тоз глас ми копней душата [...].

По-нататък тази втора песен се конкретизира като песен за народните теглила:

[...] запей ми, девойко, на жалост,

запей как брат брата продава,

как гинат сили и младост,

как плаче сирота вдовица

и как теглят без дом дечица!

Страданието на народа обаче продължава да бъде плътно осенено от юнашкия ореол: „приказки за стари времена / и песни за нови теглила“ нареждат „бури вековни“. Епическата героика неотстъпно следва плана на социалното страдание. Без нея, само по себе си, то едва ли щеше да привлича героя, тъй като именно този романтико-героичен ореол събужда „юнашкото“ у юнака, прави от народните страдания достатъчно силен притегателен център за неговата романтическа натура. В този смисъл „романтическото“ на любовта може да бъде изместено само от още „по-романтическото“ на борбата. Така „светът“, презрян заради любимата, сега й отмъщава чрез безвъзвратно отнетата любов на юнака: „Запей, или млъкни, махни се!“ А отказът от личния живот е не толкова саможертва, колкото жертване на любимата пред олтара на общността. Това е залогът за вътрешната монолитност на героя. Най-точният израз на тази свръхнормална монолитност е „кървавата напивка“ в края на стихотворението, която е условието да зазвучи собствената песен на героя — „пък тогаз и сам ще запея / що любя и за що милея!...“ (третата песен в творбата).

Революцията буря е образът, естествено предшестващ кървавата напивка:

Там... там буря кърши клонове,

а сабя ги свива на венец;

зинали са страшни долове,

и пищи в тях зърно от свинец [...].

Романтическото съвместяване на триумф и гибел, което се разрешава в също така романтическия образ на опиянението от героичната смърт, при Ботев тегне и към една архаична, митична символност. Бунтът е „разказан“ чрез природните стихии — така, както примитивният човек си обяснява нещата. По този начин Ботев представя бунта в неговата първична сила и значимост — той е поголовен и неудържим като природната стихия. Битовият човек със своето социално мерило е безсилен и нищожен пред него. Бунтът е за онези, които не се ужасяват от кървави напивки — за онези, за които други напивки не може да има (за сравнение нека си припомним жалкото „обикновено“ пиянство от „В механата“).

В „На прощаване“ борбата е формулирана чрез понятията на клетвата. Мотивът за търсенето на път, изчерпан в предходните творби, тук е заменен от драматичните визии на въстанието. Свободата като свръхцел в този текст има две лица — реалистично и романтично. Борбата за свобода е представена чрез алтернативите на победата и смъртта. Те обаче се мислят не дотам алтернативно при Ботев: „свобода и смърт юнашка“ са „заветните“ думи, които съчетават двата възможни изхода от борбата — сякаш за тръгналия по този път едното е неизменно свързано с другото.

Първото разрешение на борбата (в последователността на текста) е смъртта — „аз може млад да загина“. Но заветът към братята отваря тази смърт към нови борбени начала — братята трябва да продължат не само делото на юнака, но и неговата същност — те „като брата си ще станат — / силно да любят и мразят“. Героичната смърт не може да бъде окончателна. Във времето остава именно нейната героичност и изключителност. Така дори първата част на творбата (която разказва за смъртта) не зазвучава „траурно“ в действителния смисъл. Темата за смъртта всъщност се превръща в своята противоположност — в темата за надмогването й. Физическата смърт в Ботевата поема носи в себе си началата на духовното безсмъртие, на жизненото продължение.

[...] бяло ми месо по скали,

по скали и по орляци,

черни ми кърви в земята,

в земята, майко, черната!

— това е картината на абсолютния физически край на героя. Тя е натуралистична и окончателна в своя натурализъм: нищо живо не може да има в така разпръснатите „месо“ и „кърви“. Тази картина обаче има своя сюжетен контекст, който я вписва в по-голямото платно на завета. Защото „месото“ и „кървите“ няма да останат просто така „по скали и по орляци“ — те ще бъдат там, за да ги търсят братята (като символично наставление и те да търсят пътя на борбата, така както героят го е търсил). Братята трябва да намерят и „пушката“ и „сабята“ му и „дето срещнат душманин — / със куршум да го поздравят, / а пък със сабя помилват“. Тук, въпреки романтическата представа за героичната смърт, символиката е склонна постоянно да се разцепва на тържествена и принизена — бялото месо по скалите и орляците (високото) символизира светлата, възвишената смърт; черните кърви в земята (ниското) обаче припомнят, че смъртта неизменно е и земна, буквална, последна. Двойствеността на смъртта е мотив, втъкан в целия текст. Така както не разграничава категорично „свобода“ от „смърт“ в юнашката клетва, Ботев събира и величието и погрома, небесното и земното във всяка представа за съдбата на героя.

Картината на щастливото завръщане от втората част на поемата „коригира“ смъртния завършек на борбата. Тук реалистиката на гибелта е надвита от свръхреалистиката на духовното й надмогване. Тази част е изградена под силното влияние на фолклора — подобно на „Хаджи Димитър“ и „Хайдути“. Вместо картини, описуеми чрез категорията на страшното, тук виждаме красиви описания. Бунтовникът и дружината му са „лични юнаци, / напети [...]/ с левове златни на чело, / с иглянки пушки на рамо / и с саби-змии на кръстът“. Челото на героя е „красно“. Цветята, венците и китките изпълват представата на тяхното посрещане.

Финалът обаче връща към реалността: „Дружина тръгва, отива...“ „Пътят“ е значещият завършек на творбата. Буквалният път от началото (пътят „прокуда“) отеква в символния път на борбата в края, в пътя от робството към свободата („пътят е страшен, но славен“). Увенчаването в тази последна сцена, синтезираща човешката смърт и юнашкото безсмъртие, вече не е с цветя, а с думите на народа:

Но... стига ми тая награда —

да каже нявга народът:

умря сиромах за правда,

за правда и за свобода...

Смъртта, посветена на свободата, тук е дадена в своята делничност, като необходимост, и заедно с това — в своя смисъл за бъдещето. Този романтически „прагматизъм“ откроява Ботев като своеобразен гений на бунта в нашата история — като твореца, прозрял сложния, многопосочен смисъл на съдбата на въставащия човек. Десетилетия след него друг български поет ще каже: „Аз паднах. Друг ще ме смени и... толкоз“ — така Вапцаров ще продължи ботевската линия в литературното осмисляне на българските революции.

Връх в Ботевата героика е баладата „Хаджи Димитър“. Творбата започва с парадоксалното съвместяване на живота и смъртта. Повторението „Жив е той, жив е“ сякаш се съпротивлява на някакво предварително твърдение за смъртта на героя. Но след епичното отпращане „там, на Балкана“ заговаря гласът на смъртта: „потънал в кърви, лежи и пъшка“. Юнакът е „с дълбока на гърди рана“, но в същото време е „юнак във младост и в сила мъжка“ (ново припомняне на живота). Оттук нататък животът и смъртта, триумфът и поражението ще протичат заедно до края на баладата, преодолявайки както реалността на смъртта, така и илюзорността на живота.

Мотивът за живота, силата и младостта обхваща първата строфа — началото и края й, за да обеме в себе си мотива за смъртта и поражението. Противоборството между живота и смъртта, заложено тук като модел на творбата, се развива в нейния ход. Основното измерение, в което е разгърнат този сюжет, е времевото. Първоначалната дневна картина градира до жаркото пладне на робския труд:

Лежи юнакът, а на небето

слънцето спряно сърдито пече;

жътварка пее нейде в полето

и кръвта още по-силно тече!

Слънцето сякаш е спряло хода си. Следва обобщението на дневното време в поемата (VI строфа): „Денем му сянка пази орлица...“ И точно в композиционния си център творбата се пренася в прохладната нощ, закрилница на бунтовника: „Настане вечер...“ Времето продължава своя ход и в срещуположната точка на пладнето — с неговия жесток пек, безнадеждна реалност и тъжни робини — идва нощта с нейната прохлада, мистична надежда и волни самодиви. И отново идва денят (въведен като противоположна реалност с противопоставителния съюз „но“): „Но съмна вече!“ Така, със затварянето на денонощния цикъл, и творбата се връща в изходната си точка, а кръговратът утро-пладне-вечер-нощ-утро става времева метафора на нейния смисъл. Раната отново ще бъде „люта“, кръвта отново ще тече, робините отново ще пеят своите „тъжни песни“... Борбата между живота и смъртта ще продължава. Внушението за повторителността на деня се носи не само от кръговия развой на времето и на смисъла, но и от други, по-частни особености на творбата: например наречието „денем“, което внушава „всеки ден“ („Денем му сянка пази орлица...“), глаголните форми в сегашно време, свършен вид: „настане“, „изгрее“, „обсипят“... Затова, когато последната строфа повтаря „конспективно“ текста, завръщайки юнака в утрото, този ход вече е подготвен от инерцията на повторителността.

Как става затварянето на кръга в края на баладата?

Като се изключи рязкото прекъсване на нощното тайнство: „Но съмна вече!“, последната строфа е обновено повторение на фрагменти от развоя на творбата. „И на Балкана“ съответства на „там, на Балкана“ от началото на I строфа. „Юнакът лежи“ е обърнато повторение на „лежи юнакът“ (началото на III строфа). „Кръвта му тече“ е скъсена и „претръпнала“ вариация на първоначалното „и кръвта още по-силно тече“. „Вълкът му ближе лютата рана“ повтаря, отново по-безстрастно, „и вълк му кротко раната ближе“ (VI строфа). А последният стих: „и слънцето пак пече ли — пече!“, възстановява емфатично „слънцето спряно сърдито пече“ от III строфа.

Така картината на разсъмването затваря в неподвижен миг и миналия, и настъпващия ден — въпреки тяхната процесуалност. Преходното се оказва приковано в една свръхестествена вечност — „там, на Балкана“.

Творбата може да бъде разделена на две смислови части. Първата — до „Но млъкни, сърце!“ — е конкретната част, която залага парадоксалното „увисване“ на юнашкото битие между живота и смъртта и го разказва като случващо се настояще. В тази част, по силата на нейната конкретност, смисловите отношения имат силно изразена пространствена символика: юнакът е на Балкана, който пък е между небето и земята — тоест по средата между „горе“ и „долу“. И това е пространственото символно изказване на парадокса да бъдеш между живота и смъртта. „Горе“ е небето, обиталище на героичното и безсмъртното. „Долу“ е полето — мястото на робския труд, на примиреното общество. Балканът е медиаторското пространство. Той е горе спрямо полето, затова и тук се случва изключителното — баладичната смърт на юнака, която по силата на своята баладичност така и не завършва, не се осъществява докрай (като обикновената човешка смърт). От друга страна, Балканът е „долу“ спрямо небето — от тук могат да се чуят робските песни на жътварките. Това „средно“ пространство е отворено и към всекидневното, ежегодното, обикновеното битие. Така Ботев допълва с медиаторски смисъл устойчивия символ на свободата в народния епос — Балкана, закрилник на бунтовници.

Сегашното време, в което е изречена тази първа част на творбата, носи внушението за конкретно, обозримо случване в някакво проточващо се „сега“ — за мъчително траене на картината на неставащото умиране сякаш пред очите на четящия. Контрастът между робското пеене и юнашкото проклинане води до раздвоение и в авторовия глас. За лирическия автор възниква въпросът: има ли смисъл тази героична смърт, има ли смисъл героичното изобщо, щом жътвата все така тече, робините все така пеят, слънцето все така огрява робската земя — както е било преди тази смърт и както явно ще бъде след нея?

„Другият“ авторов глас обаче казва: „Но млъкни, сърце!“ — оттук именно започва втората смислова част на баладата — частта на обобщенията.

Тоз, който падне в бой за свобода,

той не умира: него жалеят

земя и небо, звяр и природа,

и певци песни за него пеят...

Конкретните „поле“ и „небе“ стават обобщителните „земя“ и „небо“. Същата функция имат и обобщенията „звяр“ и „природа“. Глаголните форми в сегашно време, свършен вид, чиято характерна функция е да изразяват повторителни действия, разбиват кръга на ставащото-пред-очите-на-читателя. То вече се пренася в митичния план на повтарящите се космични действа:

Настане вечер, — месец изгрее,

звезди обсипят сводът небесен;

гора зашуми, вятър повее, —

Балканът пее хайдушка песен!

Конкретното настояще, удължено в мъчително траене, отстъпва на абсолютното настояще-вечност на мита. Така хронотопът включва сюжета на творбата в канона на висшите ценности. Етимологичната фигура (съчетаването на еднокоренни думи с цел постигане на смислов акцент) „певци песни за него пеят“ е връхната точка в това аксиологично обобщение.

Зает от фолклора, този поетически похват изтъква значението на възпяването като крайна оценка на делото на юнака. Песента увенчава с най-престижния ореол „смъртта“ на юнака и е най-сигурната в очите на лирическия автор гаранция за безсмъртието му.

Оттук нататък следва натрупване на митологични представи, усвоени от фолклора: орлицата, вълкът, соколът, самодивите — които за обикновения човек носят смърт, в баладата са побратими и посестрими на юнака. Той бива приобщен към света на мистичните същества, гранични по своето положение между живота и смъртта.

В тази втора част повратно развитие намира и мотивът за песента. На робската песен от първия дял тук са противопоставени хвалебствените, канонизиращи песни на народните певци („певци песни за него пеят“) и волните песни на Балкана и самодивите („Балканът пее хайдушка песен“), самодивите „летят и пеят, дорде осъмнат“. Това е поредното съизмерване на двата свята — „долния“, в който робините жънат и пеят, и „горния“, в който самодивите летят и пеят.

Тази протяжност, граматически осъществявана от глаголните форми в сегашно време, свършен вид, приключва с последната строфа:

Но съмна вече! И на Балкана

юнакът лежи, кръвта му тече, —

вълкът му ближе лютата рана,

и слънцето пак пече ли — пече!

Излизането от митологичната нощ едновременно връща в мъчителната действителност на деня и робството, но и обещава ново завъртане на денонощието в баладата. При юнака е останал вълкът — един от вълшебните помощници от нощната картина, като намек за продължаващия мистичен план. На тази нескончаемост се крепи и баладичната тъкан на стихотворението, поддържана от свръхестествения характер на отношенията между юнака, от една страна, и зверовете и самодивите, от друга.

Как е осъществено присъствието на самия юнак на този фон? Той само на две места бива свързан с конкретната личност на Хаджи Димитър: веднъж пряко — в заглавието, и втори път косвено — чрез въпроса за своя легендарен другар: „... де — Караджата?“ По същество образът е митологично обобщителен. Юнакът не се държи като човешко същество — неговото тяло е синекдотично разчленено. Той присъства с очите, които „тъмнеят“, главата, която „се люшка“, устата, които „проклинат цяла вселена“, или — с онези свои части, в които са локализирани неговите най-изразени преживявания — страданието, гневът, безсилието. Има обаче една тотална „телесна“ изява на юнашкото, която уравновесява тази разчлененост. Това е кръвта — несекващата кръв, която ничие човешко тяло не би могло да побере в себе си, защото тя тече цяло денонощие и продължава в хипотетичното безкрайно повторение на сюжета. Именно кръвта символизира трагичната сила на юнака да умира дни, години, векове наред там, на Балкана, и никога да не е мъртъв в действителния смисъл на думата. Ако раната е знакът на неговата слабост и обреченост („лежи и пъшка / юнак с дълбока на гърди рана“), то кръвта, извираща от раната, е онова максимално близко, метонимично слепено опровержение на тази слабост и обреченост.

Когато мислим за разчленеността на юнашкото тяло в „Хаджи Димитър“, неизбежно изниква един друг, противоположен по осъществяването си юнашки образ от Ботевата поезия — висящото „със страшна сила“ тяло в „Обесването на Васил Левски“. Срещу преднамерено „недостоверния“, митичен образ от „Хаджи Димитър“, осъществен по правилата на романтическото и баладичното, тук срещаме отново представителна фигура на героичното, създадена обаче по други правила. „Обесването на Васил Левски“ изключително много държи именно на внушението за достоверност. Това е подчертано както от фактологичния характер на заглавието — което запечатва факт от историческото битие на България, така и от „документалните“ включвания в хода на творбата. Бесилото на героя „стърчи“ „там близо край град София“, самата родина е назована по име — за първи и последен път в Ботевата поезия: „и твой един син, Българийо“.

Този буквализъм е изключение за автора, неговият романтически патос сякаш не допуска приравняването на родното до конкретен етноним, така то става твърде обикновено. „Обесването...“ обаче е творба, създадена по конкретен повод, която държи именно на значимостта на повода си. Ако „Хаджи Димитър“ е балада, тоест търси свръхреалното „обяснение“ на събитието си, то този текст има повече общо с елегията, дори препраща към трените — жанрове на емоционалното споделяне, които градят художествената условност в един все пак „реален“ план, не чрез фантастични разрешения.

На мястото на нестихващите песни в „Хаджи Димитър“ в „Обесването на Васил Левски“ основен изказ е плачът: „О, майко моя, родино мила, / защо тъй жално, тъй милно плачеш?“; „Ох, зная, зная — ти плачеш, майко...“; „Плачи!“; „жените плачат“; „и студ, и мраз, и плач без надежда“. Това е единственото Ботево стихотворение, което изцяло се изгражда върху плача — като символ на безпомощност. (В неговата поезия плачът е израз на крайно безсилие.) Не случайно освен обесения син на България други действително мъжки образи в творбата няма. За сметка на това тя е изпълнена със старци, жени и деца. С този герой (който виси „със страшна сила“, подобно на събратята си от юнашкия епос) сякаш си е отишло и мъжественото, силното от българския космос. Остават само враждебните „гарван“, „псета и вълци“ (лишени от мистиката на животинския свят в „Хаджи Димитър“), както и безсилните човешки същества — една прозрачна метафора на робското битие.

Родината, като осиротяла майка, получава и състраданието на лирическия Аз, но и гневната му нетърпимост към слабостта й. Не толкова жалост, колкото протест има в заповедното „Плачи!“. Сякаш гласът на поета, вместо да утешава, натяква: сега наистина има за какво да се плаче, сега вече наистина няма какво друго да се направи, освен да се плаче. И зад това натякване проличава скритият намек, че сега трябва да се плаче заради всичко онова, което не е било направено преди; за това, че героят е бил оставен наистина „един“ — и в това „един“ звучи не само неговата героична изключителност, но и неговата тъжна единичност в този свят без мъже (както е описана родината в стихотворението).

Четен в паралел с „Хаджи Димитър“, текстът бележи рязък спад на романтическото. Вълшебните помощници от баладата стават бездушни зверове. Самодивите са заменени от най-обикновени безпомощни старци, жени и деца, у които не само няма нищо красиво, но и които нищо ценно (според ценностната система на героическия епос) не могат да направят. Вместо на Балкана героят умира на бесилото. То е откроено също така силно от останалия свят, само че не като топос на волността и свободата, а поради осветеността си от силата на юнака — той няма нужда да бъде вписван в легендарни места, за да се изтъкне неговата значимост, той самият прави местата легендарни.

За разлика от Хаджи Димитър от баладата Левски от този своеобразен реквием умира безвъзвратно — плачът за него е „без надежда“. Единственият глас, който „пее песен“ (според устойчивото Ботево словосъчетание), е на зимата, но това е „зла“ песен на един враждебен свят. Гласът на майката родина е „глас без помощ, глас във пустиня“ (тоест безответен).

Когато Ботев въплъщава в поезията си мъчителното сътворение на героическия български мит — с всичките напрежения между висотата и паденията, между вярата и безверието, между силата и безсилието, той не пропуска и оня социум, задължителен за постигането на впечатление за цялостен свят. Битието на героя, неговата устременост към свободата не са изолирани от своята социална среда. Творби като „Гергьовден“ и „Патриот“ ясно фиксират образите съответно на народа стадо и на продажния битов човек. Присъствието на другите като реална съпротивляваща се среда около Ботевия герой обаче е особено дълбоко осмислено в текстове като „Елегия“, „Борба“, „Моята молитва“. Интересното е, че интерпретацията на „обществените проблеми“ при Ботев се оказва неизменно свързана с въпросите на вярата. Той непримиримо се бунтува срещу изопачената версия на християнството, превърнала Христовото учение в инструмент за потисничество; срещу религията като оръдие на духовното и социалното робство. Двойствеността в Ботевото отношение към християнството е изключително важен момент както при разбирането на поезията му, така и при изследването на възгледите му за обществения живот.

„Елегия“ създава може би най-ботевския образ на българския народ. Той е облъхнат от типичното за този поет парадоксално изживяване — от неговото гневно състрадание. Изказът във второ лице, отправен към „народа“, е формалният знак, че той ще бъде важният за стихотворението, тъй като към него е насочена авторовата реч. В творбата се открояват две условни фигури — на народа и на неговите водачи по пътя към свободата. За Ботев това разслоение на българите на повече и по-малко осъзнати е определящото виждане за обществото.

Коя е причината за унизеното положение на българите — това е въпросът, организиращ творбата:

Кажи ми, кажи, бедний народе,

кой те в таз робска люлка люлее?

Следва напрегнатото търсене на отговор, като все повече се стеснява и конкретизира социалната среда на виновника. Започва се с максимално общия християнски символ: „Тоз ли, що спасителя прободе / на кръстът нявга зверски в ребрата“, минава се през духовенството като персонификация на официозното християнство. Идват все по-конкретните „син на Лойола и брат на Юда“, както и взетото от българската действителност сравнение: „нов кърджалия в нова полуда, / кой продал брата, убил баща си“. Всички те са заключени в краткия оксиморон „сган избрана“. Лицата на духовенството биват сменяни едно след друго в поетиката на търсещия изказ, при който внушението се осъществява чрез динамичното натрупване на образи и смисли. Дотук текстът би представлявал гневна филипика срещу онези, които с лицемерни поучения залъгват народа и обезсилват волята му за свобода. Ботев обаче не се ограничава с това тезисно разрешение. Той създава един рядък по вътрешната си напрегнатост образ на „роба“, в който зад покорството прозира назряващият бунт. Народът в стихотворението мълчи, но в това мълчание „зазвучава“ някаква — все още смътна, но страховита — заплаха. Тези внушения се създават чрез натрупване на натуралистични визии на страданието, чрез моделиране на една мрачна безсловесност — сякаш измъчената душа още не е намерила езика, на който да сътвори от хаоса на мъките си новия свят на своята свободна воля. Редуването на замълчавания и жестове имплицитно осъществява това внушение: „Мълчи народа!“, но „глухо и страшно гърмят окови“; „не чуй се от тях глас за свобода“, но „намръщен само с глава той сочи“. Оковите не току-така „гърмят“ „страшно“, а посочващият жест (макар че не е гласно изричане или бунт) не случайно е пояснен от застрашителното „намръщен“. Критиката е склонна да „изравнява“ логиката на този текст, свеждайки я до представата за народа, който само страда, без да таи някаква реакция срещу поробителя си. Не трябва да се прескача обаче онази страховитост на страданието, която негласно го превръща в активно, заплашително състояние. Този смисъл е съсредоточен най-вече в преобърнатата християнска символика. Ако първата част на творбата борави с общоизвестни положения на християнската религия, за да ги превърне в отрицателно натоварени символи („търпи и ще си спасиш душата“; образите на Юда, Лойола), то във втората част „кръстът е забит във живо тело“. Така поетът задейства символа на кръста в обратна посока — той престава да бъде християнският знак за святост, а е представен като убийствено съоръжение. Покорството е започнало да убива субектите си — физическото страдание в този образ е развенчало светостта на кръста.

И така, социумът, сред който трябва да бъде реализиран бунтът, в „Елегия“ е представен чрез отношението „роб“-“рояк скотове“. Но има и един важен трети елемент — онези „ние“, които не съвпадат с никоя от тези две страни.

„Борба“ допълва и конкретизира картината на българското предосвобожденско общество. Тук просвещенският патос на Ботев (упованието му в прогреса и разума), съчетан с романтическия идеал за революцията, още по-детайлно търси „своите“ и „враговете“. Лирическият Аз добива изразителен портрет на своята мисловност и емоционалност:

На душа лежат спомени тежки,

злобна ги памет често повтаря,

в гърди ни любов, ни капка вяра,

нито надежда от сън мъртвешки

да можеш свестен човек събуди!

Това е текст аргументация на Ботевата чувствителност към робството и свободата. Тук всеки въпрос има своя ясен отговор. Ролите на хората в обществото са подредени с публицистична логика и убедителност. Заклейменият „сън мъртвешки“ (символ на неспособността за свобода, завещан от фолклора и възрожденската поезия) има своята причина във факта, че „свестните у нас считат за луди“. На другия полюс се натрупват значенията: „глупец“, „богат“, душманин („колко е души изгорил живи, / сироти колко той е ограбил“), неверник („и пред олтарът бога измамил“). Ботев, верен на свръхнапрегнатата си емоционалност, отъждествява различни пороци, сливайки ги във формулировката „обществен тоя мъчител“. В тази йерархична система чудовищната фигура на богатия е крепена от по-нисшестоящите „поп“, „дивак учител“, „вестникарин“ — от покорната и продажна интелигенция. Библейските постулати са онази „отрицателна основа“, от която Азът се оттласква. Към нея той насочва страстния си гняв, за да я опровергае и да изложи своите, положителните, контрааргументи.

Ботев подбира такива максими на християнската религия, които акцентират върху страха и покорството: „че страх от бога било начало / на всяка мъдрост“, „Бой се от бога, почитай царя“ (една от премъдростите на цар Соломон, който в стихотворението е въведен като „тиран развратен“), „бог не наказва когото мрази“. В крайна сметка робството в „Борба“, както и в „Елегия“, вече не е само национално явление — тук не срещаме беснеещия над бащиното огнище турчин от „На прощаване“. Тези два текста заклеймяват покорството, което спира човешкото развитие, обществения и духовния прогрес. А това за Ботев е явление, мислено в толкова широк план, че надскача дори социалната проблематика. Защото освен трите стожера на покорството (църковната институция, образованието, печата) и техния господар (обобщен в образа на богатия) поетът заклеймява и първопричината за робското съзнание изобщо — всяка инертност на духа; всичко привично; всичко, което е улегнало в някаква безконфликтна традиция („светът, привикнал хомот да влачи, / тиранство и зло и до днес тачи“). Така по негативен път — изричайки нещата, които „мрази“ — Ботев очертава най-ярката фигура на бунтаря в българската литература. Тя ще бъде продължена по-късно от творци като Яворов и Гео Милев. Но докато при тях философията на модернизма донякъде моделира „правилата“ на бунта, при Ботев той е автентичен. В неговия бунт лично битие и литературна изява се сливат безусловно.

Важен симптом на тази лична пристрастност е особено ожесточеният начин, по който говори за глупостта. За него тя е слепота на разума и поради това е особено опасна във време, в което народът трябва да осъзнае своето място в света. Тази реакция наистина се вписва във възрожденско-просветителската традиция („О, неразумни и юроде...“ — обръща се Паисий към българите). При Ботев обаче глупостта е сред най-отявлените пороци. (Особено изразена е тази идея в публицистиката му. Статиите от рубриката „Знаеш ли ти кои сме“ например са изпъстрени с голямо количество остроумни и язвителни забележки за хорската глупост.) Сред най-страшните престъпления на официозното християнство Ботев изтъква посегателството върху свободната мисъл: „а ум човешки / да скове навек в окови тежки“. Яростното недоволство срещу глупостта и мисловната ограниченост не случайно е носеща ос на Ботевия бунт — защото в този бунт говори непримиримостта на човека, надскочил времето си именно в интелектуално отношение. Това обяснява странните на пръв поглед тъждества, като например глупец-богат-лъжец-душманин. Хипертрофираното отношение към свободата слива в едно негативните образи на ограничението, което спира човешкото развитие съответно в мисловен, социален, етически и екзистенциален план. Така по негативен път е моделирана не само фигурата на разбунтувания лирически Аз, но и на идеалния, нравствено и мисловно цялостен човек в представите на Ботев (явна препратка към идеала на Просвещението). Затова срещу „свещената глупост“ на традициите поетът изправя „разум и съвест“ — тоест мисълта и нравствеността, за които индивидът е постоянно и самостоятелно отговорен и които му налагат да прави осъзнат личен избор. Тази концепция за личността впрочем е свързана и с анархистичните убеждения на Ботев. В този дух краят на стихотворението излага един проект, по същество близък на анархизма:

И в това царство кърваво, грешно,

царство на подлост, разврат и сълзи,

царство на скърби — зло безконечно! —

кипи борбата и с стъпки бързи

върви към своят свещени конец...

Ще викнем ние: „Хляб или свинец!“

Тук Азът, който е минал през мъчителните фази на своята цялостна или частична несподеленост в обществото („Майце си“, „Към брата си“, „Делба“, „Елегия“), най-сетне говори от името на „ние“, като този нов, множествен субект вече не е безсилен да промени хода на света (както в „Елегия“). Той е намерил своите заклинателни думи — „Хляб или свинец!“, а съответно и формулата на своята борба.

Разцеплението между общоприето и лично, между традиционно и индивидуално е пределно изявено в „Моята молитва“. Доброто, истината, вярата тук са ценности активно отстоявани, мислени извън и въпреки всякакви канони. Това всъщност е голямата Ботева свобода. Тя се мери по дълбоко лични критерии, не само по общоприетите представи за национално и социално освобождение. За него свободата е преди всичко феномен на индивидуалното съзнание и воля. Двата бога в стихотворението са алегориите на двете истини. Едната, традиционната, разбира се, е възприемана като псевдоистина от лирическия Аз. Другата, неговата, е действителната. Тази антитеза прозвучава още в първото двустишие:

О, мой боже, правий боже!

Не ти, що си в небесата [...].

Кой е „правият“ (правилният, истинният) Бог? Текстът веднага пояснява: „ти, що си в мене, боже, — / мен в сърцето и в душата“. Около псевдобога се напластяват всички типични за Ботев отрицателни смисли: на него се кланят „калугери и попове“; на него свещи палят „православните скотове“; той е направил „от кал мъжът и жената“ (тоест създал е човека априорно унизен); допуснал е човекът да бъде „роб“, помазал е „царе, папи, патриарси“, а „сиромасите“ е оставил в неволя. Това е богът на „лъжците, на безчестните тирани“, „на глупците, на човешките душмани“. В това изреждане откриваме цялата галерия омразни за големия бунтар образи. Естествено, най-голямото прегрешение на този бог е, че учи роба „да търпи и да се моли“. Текстът е своеобразна граматика на Ботевата идеология, съдържа всичките й основни пунктове. Макар да е привеждана като пример за богоборството на автора си, „Моята молитва“ не е богоборски текст в действителния смисъл, Ботев също не е точно богоборец. У него откриваме по-скоро чертите на онова, което Гео Милев десетилетия по-късно ще нарече „жестоко богоискателство“ (по повод на Достоевски). Ботев страстно търси неопороченото лице на християнския Бог и големите каузи на тази религия. Не случайно официозният бог е наречен „идол“ — идоли са изображенията на езическите божества, които християнството не признава за истински. Ботев отрича изопачената представа за Бога именно чрез собствено християнската понятийност. Той търси божественото, неопорочено от интересите на църквата и държавата. Той така и разбира християнството — като религия на робите, като социален и духовен бунт на потиснатите (каквото то първоначално е било, преди да се превърне в официална религия). Затова и поетът не просто отрича традиционния верски модел, а дава своя, почувстван и преживян, идеал за Бога:

А ти, боже, на разумът,

защитниче на робите,

на когото щат празнуват

денят скоро народите!

Ботевият Бог е съпреживяем, човешки, не мистичен идеал. Той води към благоденствие, не към безсмислено и неразбираемо страдание. При това Ботев не търси идиличното благоденствие, защото като първа стъпка към него той вижда собствената си смърт („та кога въстане робът, / в редовете на борбата / да си найда и аз гробът!“). Страшното за Ботевия лирически Аз (който обикновено, и особено в този текст, съвпада с авторовата личност) е друго — гласът му да премине „тихо като през пустиня“. Безответността, неосъщественият порив („не оставяй да изстине / буйно сърце на чужбина“) са големите заплахи за него — а не смъртта в стихията на бунта. Така висшият романтически идеал за свободата, съчетан с просвещенската утопия за общество, основано изцяло на разума, формира Ботевия мит за божественото, Ботевия Бог.